論原作之隱形 外語翻譯論文
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那麼，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
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摘要：翻譯文學創作過程中的“原作之隱形”或“譯作之不忠”現象一直是中國譯界研究的敏感區域。本文作者試圖以勒菲弗爾的“三要素”論來分析這一隱形現象存在的必然性，從文化的角度闡述了隱形與譯者地位、隱形與翻譯學科建設以及隱形與翻譯評介的關係。
Abstract: The author’s invisibility, or the unfaithfulness of translated literature, has always been a controversial topic in translation studies in China. Why is the translator dissatisfied with the “formal equivalence” between words from different cultures? Under what circumstances will the author of the source text be invisible? What is the relationship between the author’s invisibility and the translator’s visibility? From a cultural perspective, how does the notion of invisibility affect the development of translation studies and the pursuit oftranslation criticism? The author attempts to find answers to these questions by employing a theoretical framework based on Andre Lefevere’s views on the influence of poetics, ideology and patronage on the production on the production of translation.
關鍵詞：隱形;詩學;意識形態;贊助人;翻譯文學;關係
Key words: author’s invisibility; poetics; ideology; patronage; translated literature; relationship
論文正文：
論原作之隱形
在翻譯文學的創作過程中，譯者在處理原作時，由於不同的策略取向，會導致原作不同程度的變形，譯作不同程度的失真，筆者將這種翻譯文學中的變形現象稱爲“原作之隱形”。
“原作之隱形”，換言之即“譯作之不忠”，這一現象一直困擾着翻譯界。在翻譯過程中譯者爲何不“依樣畫葫”?原作會在何種情況下隱身於譯作之後?原作的隱形與譯者地位、翻譯學科建設和翻譯評論之間究竟有何因緣?這是一個值得譯界深入探討的課題。在本文中，作者試圖從勒菲弗爾的“三要素”理論入手，對此現象作一文化透視。
理論依據
安德烈·勒菲弗爾(André Lefevere)是文化學派的典型代表。他在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡述了關於翻譯的“三要素”理論。勒菲弗爾認爲，翻譯是對原文的重寫。翻譯不能真實地反映原作的面貌，主要因爲它始終都受到三種因素的操縱：詩學觀(poetics)、譯者或當代的政治意識形態(ideology)和贊助人(patronage)。翻譯文學作品要樹立何種形象，譯者的觀點取向和翻譯策略都與意識形態和當時的譯語環境中佔主流地位的詩學觀緊密相關。而贊助人，包括政黨、階級、宮廷、宗教組織、出版社和大衆傳播機構等等，都無時無刻不在操縱着翻譯活動的全過程(Lefevere, 1992a)。
勒菲弗爾的“三要素”論對長期以來爲翻譯“對等”的樊籬所縛的翻譯界無疑帶來了一股新鮮空氣，它爲研究各種翻譯現象提供了新的文化參照系。那麼，它對於“原作之隱形”現象又具有怎樣的解釋力呢?讓我們來看一看種種隱形情緒背後所蘊藏的禪機，或許能夠發現異樣的謎底。
隱形情結和因緣種種
一、 隱形與詩學
詩學，根據勒菲弗爾的定義，包括兩個方面：第一是指文學技巧、文類、主題、人物、環境和象徵，另一方面是指文學的社會角色。前者構成文學的功能，而後者則主宰着文學作品的影響程度(Lefevere, 1992a:26)。
在翻譯中，由於譯者心目中的意向讀者和服務對象來自譯語系統，譯者本身又浸染於譯語系統文化當中，譯語系統的主流文學形式和當時社會流行的文學觀在這種“作用”下發生變形。這種變形首先是譯作對原作的語言，特別是語法結構、邏輯形式、文體風格等方面的改變。
語言上的隱形可以發生在各種各樣的語篇當中，即使是權威的經書典籍比如《聖經》和赫胥黎的《天演論》這樣的作品，也會由於詩學觀的影響在譯者的詮釋和解構中發生變化。例如，路德(Martin Luther)在以德文譯《聖經》時就經常添加一些表示“轉折”的連詞，比如“Allien(但是)”。這是因爲，雖然拉丁希臘文中無此原文，但德語的語法結構卻要求他作這樣的改變(蔣百里，1921)。而對於嚴復是如何配合他的“用心”鄭重地選用了當時流行於士大夫之中的桐城派古體，又是如何根據漢語的習慣將《天演論》進行“化整爲零”的拆變，則早已成爲譯壇百年之佳話。
語言的隱形不僅受到社會主流文學觀的影響，有時還爲譯者本人的文學觀和審美意識所操縱。這種隱形在詩歌和戲劇翻譯中尤爲明顯。例如：對於拜倫的《希臘島》(The Isles of Greece)，不同的譯家便採用了不同的文體。以第一句爲例：
The isles of Greece, the isles of Greece!
Where burning sappho loved and sung,…
梁啓超譯文：(沉醉西風)咳!希臘啊!希臘啊!你本是和平時代的愛嬌，你本是戰爭時代的天驕!……
馬君武譯文：希臘島，希臘島，詩人沙孚安在哉?愛國之詩傳最早。……
蘇曼殊譯文：巍巍希臘都，生長奢浮好。情文可斐斐，茶輻思靈保。……
胡適譯文：嗟汝希臘之羣島兮，實文教武術之所肇始。
詩媛沙浮嘗泳歌於斯兮，亦羲和、素娥之故里。……
(謝天振，2000：146-147)
對於拜倫這首著名的詩篇，同一個國家的譯者，爲什麼樣會有這些不同的處理方式呢?一方面譯者要借詩明志;另一方面，更由於各自的文學觀和審美意識不盡相同。梁啓超要用他的元曲全來宣揚政見，馬君武則採用七言古詩來哀嘆民族的命運，蘇曼殊取五言詩體來抒發個人情懷，而胡適則要用離騷體來進行語言文化比較(杜爭鳴，2000：48)。他們都有以自己的文學觀從不同的欣賞角度給譯作塗上了濃烈的個人色彩，重塑了拜倫詩中的藝術形象和不同的拜倫形象。
文體方面的變形不僅將原文結構或文體隱身於譯作之後，同時還可以導致風格的變形。風格上的隱形，可以發生在語言的各個層面，有時甚至是一個詞的添減便改變了整個面貌。如：
It was even twy light when he entred the cittie of Antium, and many people met him in the streets, but no man knew him. So he went directly to Tullus Aufidius house, and when he came thither, he got him up straight to the chimney harthe, and sat him downe, and spake not a worde to any man, his face all muffled over. They of the house spying him, wondered what he should be, and yet they durst not byd him rise. For, ill-favoredly muffled up and disguised as he was, yet there appeared a certaine majestie in his countenance, and in his silence: Whereupon they went to Tullus who was at supper, to tell him of the straunge disguising of this man.(十六世紀英語)(王克非，2000：292)
這是英國十六世紀文藝復興時期的散文譯家諾斯(Thomas North)從阿米歐的法文轉達譯普魯塔克的《希臘羅馬貴人傳略》中寫柯里奧蘭納斯一書的開場白。風格既無阿米歐的古典，也不像原作者普魯塔克，而是一段頗具諾斯色彩的生動活潑、充滿戲劇色彩的新篇。其中，“They of the house spying him”中spying是諾斯爲原作所加的頗爲戲劇化的一筆，而文中新增的副詞ill-favoredly亦使整段譯文更富神祕色彩。
如果說，語言結構和文體風格上的變形只是不同程度地碰破原作的“形”與“殼”，那麼，譯語文化與原語文化的錯位則會或多或少地觸及原作的“靈”與“肉”。
二、 隱形與意識形態
意識形態，指的是社會的、政治的思想觀念或世界觀。它可以是社會的、上層的，也可以是個人的(Lefevere, 1992b)。
意識形態使用於翻譯過程時，造成原作的文化在譯作中的隱形。“翻譯爲文學作品樹立何種形象，很大程度上取決於譯者的意識形態;這種意識形態可以是譯者本身認同的，也可以是贊助人強加給他的”(Lefevere, 1992a:41;陳、張，2000：177)。因此，在不同的意識形態的支配下，原作中帶有民族文化特性的東西就有可能褪色、變形乃至消失。
比如，傅東華在翻譯瑪格麗特·米歇爾的《飄》時，爲了讓譯文符合中國讀者的文化意識，有意將男、女主人公Red Butler和Scalet譯成了頗具中國色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅東華是“不必字真句確地譯”(謝天振，2000：148)的擁護者，他從譯語文化出發，將原語的姓氏文化隱形，從而把讀者引入他所營造的文學氛圍。
又如，蘇曼殊在譯雨果(Victor Hugo)的《悲慘世界》時，爲了呼應當時提倡西方“科學”、“民主”和“打倒孔家店”、推翻封建制的主流意識形態，特意杜撰了一段故事，並增加了原作中不曾出現的人物男德，同時借男德之口，吐出了一段批判孔子的話(王宏專，1999：40)。
文化隱形的現象在有關倫理道德的小說中表現更爲明顯。在20世紀初蟠溪子所譯的《迦因小傳》中迦因未婚先孕的一節即被譯者刪除(陳、夏，1997)，因爲當時中國社會的倫理道德不允許女子越雷池半步。《查太萊夫人的情人》節譯本中有關性愛描寫的許多場面都被刪減(成、周，1998)，因爲當代社會雖然開放了許多，但其主流意識形態仍不鼓勵性開放。而針對古希臘劇作家阿里斯托芬(Aristophanes)的名劇《呂西斯忒拉忒》(Lysistrata)中的臺詞，不同的譯者所作的不同處理足以讓我們對異國情調刮目相看。
在Lysistrata這幕劇劇終時，女主人公在請由裸體美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴達的和平使者帶來時說了一句臺詞：“En me dido ten cheira, tes sathes age.”直譯：If he doesn’t give his hand, take him by the Penis.對於這句臺詞，不同的譯者的處理方式是：
① If any do not give his hand, lead him by the nose (By William J. Hickie 1902).
② If they don’t give a hand, a leg will do. (By A.S. Way 1934)
③ If hands are refused, conduct them by the handle. (By Douglass Parker 1964)
④ But if they won’t give you their hands, take them and tow them politely, by their…life-lines. (By Patrick Dickenson 1970)
⑤ Take them by the hand, women/or by anything else if they seem unwilling. (By Dudley Fitts 1954) (Lefevere, 1992a: 41-42)
顯然，不同時代不同國家的譯者對penis這個詞作了不同的詮釋和意象轉移。爲什麼其中的差異如此之大?主要的原因還在於意識形態的影響。譯者要爲某一套意識形態服務，就會配合這一意識形態樹立某種形象。當原作的文化意象與譯者的社會文化意識不相符或不相容時，譯者便會根據他要服務的譯語社會的意識形態可以接受的形象作隱形的移植。
三、隱形與贊助人
贊助人(Patronage)在勒菲弗爾的“三要素”理論中被視作最爲重要的因素。作爲“任何可能有助於文學作品的產生和傳播，同時又可能妨礙、禁制、毀滅文學作品的力量”(陳、張，2000：176)，贊助人主要控制作品的意識形態、出版、經濟收入和社會地位，它可以是諸如宗教集團、階級、政府部門、出版社、大衆傳媒機構，也可以是個人勢力(Lefevere, 1992a:17)。對於翻譯活動的走向、翻譯文學的興衰，譯者的地位乃至生命，贊助人都起着至關重要的作用。這種作用，在原作的“二度隱形”中表現尤爲突出。
語言結構或
二度隱形 使原作發生“二度隱形”的譯品，大多是通過某一媒介轉述或通過已有的譯本轉譯、改編而來。因爲原述者或原譯本在第一次翻譯時已一度變形，在這種基礎上再創造的譯本難免遭至二度變形。二度變形的譯本導致了原作二度隱形。在這方面，林紓是當之無愧的譯林高手。林紓不懂外文，他的譯品主要建立在助手的轉述和自我加工、改譯的基礎上(錢鍾書，1981)。他還不顧原作的內容和形式，把莎士比亞的劇本《亨利四世》、《凱撒》和易卜生的劇本《羣鬼》等都譯成小說(馮至，1959)。
與林紓同行的日本明治中期的高產譯者黑巖淚香對偵探小說的改寫度更是比林杼有過之而無不及：“他讀了許多英文偵探小說後，有趣的故事情節尚在腦中，”然後坐在他自己創辦的《萬朝報》編輯室裏，“不看原書，信筆譯去，創所謂通俗易懂的‘淚香風格’”(王克非，2000：324)!而三、四十年代由田漢、夏衍改編的托爾斯泰的名作《復活》在南京公演時不但抹去了《馬太福音》，而且還有意讓原作中的波蘭革命者唱起了抗日救國的戰歌(黃，2000;謝，2000)!這些作品雖然經過了二度變形，但其不斷增長的出版數量足以證明“林譯小說”和“淚香風格”都在各自的國度獲得了成長的土壤：林紓以180餘衆的高產位列衆多譯家之首，而黑巖淚香也以130餘本入居高產譯者之列。田漢、夏衍的《復活》更是在民衆之中引起巨大的轟動。
那麼，是什麼原因使這些讓原作“隱”了“形”甚至還帶有各種錯誤的譯本在讀者或觀衆中具有廣闊的市場呢?從文化歷史發展的角度來看，當時的社會環境呼喚新的文學形式，但更重要的，還來自於當時的文學贊助人的廣泛支持和扶植。在林紓的時代，資產階級改良主義思潮迅速興起，大批康有爲、梁啓超們致力於翻譯以政治小說爲主的各類文學作品來達到改良政治的目的(王宏志，2000)。林紓的譯作如《巴黎茶花女遺事》、《黑奴籲天錄》等正是順應這股潮流而生的，理所當然受時上層改良家們的支持。“譯才並世數嚴、林，百部虞初救世心。……”康有爲的這首詩，是對林紓最好的肯定和宣傳。
而黑巖淚香所處的日本明治中期，亦屬於“民智未開”的社會，偵探小說的這種嶄新的文學形式自然吸引了廣泛的讀者。更何況，黑巖淚香本身就是輿論工具的控制者，他的譯作大多就是在他自己創辦的《萬朝報》上連載(王克非，2000：324)。而田漢、夏衍將《復活》改編併成功地搬上舞臺，都離不開當時正在走向勝利的“紅色”力量的扶助和領導。由此可見，作爲贊助人的政治權威、文化權威和新聞出版機構在隱形的文本流通過程中所扮演的角色確是舉足輕重。
隱形與共識
從勒菲弗爾的“三要素”論和大量的史料來看，翻譯文學創作過程中的原作之隱形現象是社會、文化、意識形態乃至權力操縱的必然結果(Hermans, 1996:26)。翻譯不是單純的文字轉換，而是兩套不同文化系統的相遇和衝擊(Toury, 1978:89)。原語文化系統和譯語文化系統無論在語言意識形態還是在權力關係等各層面上都有各自獨特的“規範(norms)”。譯者面對不同的文化系統和不同的“規範”，必須作出適當的取捨。
如果以原語文化爲主導，不對原著做適當的“修枝剪葉”，譯文便會最大限度地保留原著面目，而迫使譯語文化讓步，結果是譯文“晦澀難解”(魯迅，1981： 151-153)，很難進入譯語文化系統。試想一下，有哪能一本“逐字翻譯”的作品真正流傳於世呢?相反，譯者也可能將原著文化或“規範”徹底推翻，但這已超越了“翻譯”的界定範圍。比較合理的選擇常常是處於兩個極端之間的某一位置，即，譯者會濃度既犧牲原語文化的某些“規範”也打破譯語文化的某些“規範”(Toury, 1978:88-89)，其終極產品會因爲不同的偏向而烙上“異化(foreignization)”或“歸化(domestication)”的色彩。
而譯者爲滿足譯語文化讀者的文化意識和審美取向，同時由於譯者本身又受譯語文化的種種制約，更多的時候是以犧牲原語文化爲代價，讓原作隱形於譯作之後，而這種隱形的具體表現形式，正是勒菲弗爾所說的詩學、意識形態和贊助人，它們在翻譯文學的創作過程中控制着原作的隱形程度。
隱形不僅是文化交流的必然產物，也是翻譯理論研究的新的增長點。勒菲弗爾以他的“三要素”論，把翻譯中的隱形現象置於歷史文化的大範圍中進行審視，把一向不願爲“奴”而又誠惶誠恐於“以忠實爲天職”的譯者從困惑中解放出來，使我們從一個全新的角度來重新審視翻譯與原作的關係，重新認識作爲譯者的影響和作用。傳統譯論把翻譯視作原著的複製品，因而翻譯在地位上屈從於原著，翻譯研究也以“原著爲中心(source-text oriented)”，對原著任何的隱形都被視如“叛逆”或“不忠”。
而在勒菲弗爾看來，譯者能不能譯出與原文相近的譯文已不重要，重要的是“譯者在翻譯過程中必然故意對原文進行改寫，根本不存在要和原文對比”(王宏志，1999：17)。換句話說，即，對原作的隱形是譯者根據翻譯目的對原作進選擇文化解構。勒菲弗爾的這一理論對“原著中心論”提出了原則性的質疑，確定了翻譯研究以“譯語爲中心(target-text oriented)”的理論基礎。
在這一點上，勒菲弗爾並不是孤獨的施行者。縱觀世界翻譯史和翻譯理論研究史，與勒菲弗爾牽手的人比比皆是：埃文—佐哈爾(Itamar Even-Zohar)的“多元系統論”(Polysystem)，圖裏(Gideon Toury)的“規範”(Norms)論，斯內爾—霍恩比(Mary Snell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt)，弗美爾(Hans J. Vermeer)的“目的論”(Skopos theory)，都在不同程度上否定原文至上的觀念，勒菲弗爾在英國的同伴巴斯內特(Susan Bassnett)更是贊同“翻譯有如‘吸血’”，譯者應對原作“粗暴地婦佔(womanhandle)”(陳、張，2000： 186)!而解構學派則堅信只有將原來的“器皿”擊成“碎片”，將原作“置之死地”才能重塑“後起的生命”!翻譯不再是原作的複製品，翻譯過程中的隱形也並非是對原作的“淹沒”，而是原作的“再生”，是原作“生命延續”的階段(their stage of continued life) (Benjamin, 1992:73)。
看看龐德是如何讓李白在美國復活，看看在中國早已死去的“寒山詩”是如何成了“垮掉的一代(the Beat Generation)”的精神食糧，再想想英國的二流作家哈葛德是怎樣在林紓的筆下家喻戶曉，想想在挪威並非最突出劇作家易卜生是怎樣在《新青年》上光芒四射的，翻譯中的隱形對譯者、讀者和原作的意義不言而喻!那麼，翻譯家爲什麼還要甘於作“繭”?翻譯家要提高自我價值，首先必須有勇氣讓自己“現身(Visible)”，讓原作“隱形(invisible)”。“亦步亦趨”，是永不可能建立起“卓而不羣”的學科體系的!
隱形現象帶給我們的另一個思索是如何看待譯品評介的問題。傳統的譯評常常介於“空泛的讚賞”和“集中評錯”之間(王宏志，1999：7)。而這種“錯”，往往是由於隱形所導致的。挑“錯”標準仍然以原著爲參照。確實，從純
粹的翻譯技巧上看，如果我們認爲只要不是“逐字”的翻譯便是翻譯的敗筆的話，那麼，嚴復的翻譯確乎算不上成功，因爲他在系列“醒世”譯譯作中將“俚鄙不經之事”皆“芟剃不言”①。但從嚴復深刻的“用心”、精湛的語言和百年不變的影響上來看，我們能說他的譯品不是成功之作嗎?翻譯畢竟不是一種純技巧活動，它是一種社會文化活動，翻譯作品不可避免地要烙上文化的印記。
因此，對譯品的評介不應該只限於狹義的“忠”與“不忠”的範圍，而應該置之於歷史的、文化的廣闊背景中加以討論。在“信、達、雅”之外，譯評家有更多的核心問題可以觸碰和深入探索，比如說，由於隱形所產生的佳譯或劣譯的文化背景和社會效果，等等。
最後一點是對於“隱形”的態度問題。從翻譯研究的“文化轉向(cultural turn)”(Lefevere, 1992b)和全球文化交流的趨勢來看，我們完全有理由相信，隱形現象在未來的翻譯文學中不僅不會銷聲匿跡，而且還將伴隨“異化”現象的升溫而繼續與之分庭抗禮。隨着人們知識水平的提高和社會環境的日益開放，對隱形現象的欣賞度也會越來越大。作爲譯者，在特定的詩學觀、意識形態和贊助人的影響下對原作進行適度的隱形是完全必要的。
作爲學者，更有責任學會如何客觀地分析歷史事實和歷史現象，沒有必要把這種“隱形”視如“文化墮落”(孔慧怡，1999)而戰戰兢兢地敬而遠之或面紅耳赤地誅而伐之，更不能武斷地要求譯者“附庸”於原作，因爲異域的文化在進入新的氛圍的過程中經過一路“顛頓風塵”和“遭遇風險”，“不免有所遺失或受些損傷”(錢鍾書，1981)，它的終極形式不可能是純粹的“之乎者也”，也不可能是純粹的“Yes or No”(馮至，1959)。而作爲原作者，也大可不必因爲“譯作的聲音超過了原作”而抱屈，因爲文學作品的生命正在於流傳。原作通過譯者在異域得以繁殖，雖然被塗上了新的色彩，但也被賦予了新的生命。從這個意義上來講，作者該做的似乎不是怨天尤人，而是對譯者滿懷敬意。
註釋：
① 此爲吳汝綸在通信中與嚴復討論翻譯標準時對嚴復的鼓勵之辭，轉引自王克非編著《翻譯文化史論》，p.51，上海外語教育出版社，1998。
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