淺談文化傳播與接受：論電影名翻譯研究

　論文摘要：電影在中西文化交流中起着重要作用。接受美學認爲在翻譯電影名時，應該考慮觀衆的文化語境，使譯文與觀衆達成視域融合;同時，有目的地、適當地保留異質文化因子，能夠更好地促進東西方異質文明的對話。

論文關鍵詞：電影名;翻譯;接受美學;視域融合

中國是一個翻譯大國，翻譯在中國文化史上起着舉足重輕的作用。中國譯壇在改革開放後迎來了第五次翻譯高潮，自此，中國的翻譯事業有了很大的發展，翻譯的作品數量之多，涉及的領域之廣，爲前四次高潮所不及。其中，電影作爲文化交流的一種形式，被大量譯介。電影的翻譯事關文化交流，而其中電影名的翻譯尤爲重要從商業上說，好的片名會吸引觀衆，提高票房收入;從文化交流的角度看，翻譯體現了中外文化的對話。本文欲運用接受美學的觀點把觀衆的接受與欣賞納入視野，對電影名的翻譯進行研究。

　　一、接受美學

　　(一)接受美學的源起和發展

接受美學興起於20世紀六七十年代，其標誌是聯邦德國的康斯坦澤大學學者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學史理論。其哲學基礎是現象學文學理論，尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論，以及海德格爾和伽達默爾的現代哲學闡釋學理論。接受美學是對西方作者中心和文本中心文學批評理論的反撥。

接受美學審視了讀者在文學活動中的作用，這對於當時的主流文學批評理論來說是相當新的發展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認爲現代西方文學理論的發展可以粗略地分爲三個階段：沉迷於作者中心的階段，包括浪漫主義和19世紀的文學理論;完全專注於文本的第二階段，如新批評;以及20世紀60年代以來研究中心向讀者的明顯轉向。令人驚異的是，在作者、文本和讀者中，讀者的地位和作用總是被忽略，然而沒有讀者的閱讀，文學文本只能束之高閣，從而喪失了存在的意義，讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此，文學的發生，讀者和作者一樣至關重要。

接受美學一經提出，很快成爲席捲歐洲的主流文學批評理論，且其影響深遠，使之迅速波及全世界。

　　(二)接受美學對文學翻譯的意義

作爲一種文學理論，接受美學代表着研究重心向讀者的轉移。因此接受美學對於翻譯研究的意義在於，譯者應該更多地關注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學的代表人物堯斯從文學史的角度建立他的文學接受理論，這一理論更多地接受了現代哲學闡釋學的影響。海德格爾以存在主義哲學的本體論爲出發點看待闡釋活動，認爲主體無論是對世界還是對文本的解釋，總是基於其“先結構”。伽達默爾系統地發展了海德格爾的思想，回答了“理解與闡釋”問題，認爲對於過去文本的理解就是現在與過去的對話，並提出了歷史視界和個人視界的概念。“個人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發形成的對作品的預想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對話中構成的一種現存的連續性，包括不同時期人們對文本所作的一系列闡釋，兩個視界的融合則達成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達默爾的理論思想，提出了“期待視野”的概念。他認爲不同的讀者由於其以往的閱讀經驗和際遇的不同而對同一作品形成了不同的期待視野;不同時代的讀者對文學作品的理解，總是在該時代讀者的期待視野中發生的，不同時代的讀者的期待視野的變遷，導致不同時代的讀者對同一作品的闡釋和理解的差異。

　　二、電影名翻譯常用策略

　　(一)直譯

對原文中意思明確且譯文又有直接對應的片名往往採用直譯的方法。如：A WalkintheClouds譯爲《雲中漫步》，TheGodFather譯爲《教父》，Loveatfirstsight譯爲《一見鍾情》，《臥虎藏龍》譯爲CrouchingTigerHiddenDragon，RainMan譯爲《雨人》，SavingPrivateRyan，譯爲《拯救大兵瑞恩》，TheSilenceoftheLambs譯爲《沉默的羔羊》。

　　(二)音譯

除了直譯以外，還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發生的地名作爲題目，而人物姓名和地名作爲專有名詞我們一般採取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個極端，另一極端即是意譯。所有嚴格意義上的翻譯都介於這兩極之間。因此，音譯並非嚴格意義上的翻譯，因爲其目的就是保留形式而非意義。音譯一般不用於整個篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時，或某些譯語中缺少對應的表達詞語時，才採用音譯。”例如JaneEyere譯爲《簡愛》，Tess譯爲《苔絲》，RomeoandJuliet譯爲《羅密歐與朱麗葉》，Casablanca譯爲《卡薩布蘭卡》，Titanic譯爲《泰坦尼克》等等。

　　(三)意譯

《翻譯學詞典》認爲意譯更關注如何使譯文讀起來更自然，而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所採用的意譯大致可以歸納爲5種情形。

1.套用譯語典故。典故作爲語言和文化中的精華往往是獨一無二的，並且人們耳熟能詳，因此，翻譯電影名時，如譯者套用譯語中的典故，無疑會讓譯語觀衆倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯爲《一樹梨花壓海棠》就是運用漢語典故。《梁山伯與祝英臺》譯爲ChineseRomeoandJu-liet，《大話西遊之月光寶盒》譯爲ChineseOdyssey：Pandora’SBox，《大話西遊之仙履奇緣》譯爲ChineseOdyssey2：Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中，譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯爲《蜘蛛俠》，就是用譯語文化去歸化原文，令人聯想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名，而在譯名中概括了電影的內容大意。例如，FreakyFriday譯爲《辣媽辣妹》;Ghost譯爲《人鬼情未了》，《甲方乙方》譯爲DreamFactory;《花樣年華》譯爲IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯爲Break—ingtheSilence;《回家過年》譯爲Seventene Years;《有話好好說》譯爲KeepCool;《大款》譯爲TheFuneralofFamousStar。

4.運用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調語，強調四聲八調，這樣的音韻特點決定了漢語中有很多成語和四字格的表達。運用成語和四字格往往言簡意賅，朗朗上口，因此成語或四字格的運用成爲漢語的行文特點。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運用成語或四字格使得譯文更地道、更容易爲漢語觀衆接受。例如TopGun譯爲《壯志凌雲》，Matrix譯爲《黑客帝國》，Charles’sAngle譯爲《霹靂嬌娃》，GonewiththEiw nd譯爲《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由於直譯原語存在文化的障礙，譯者在譯文中甚至採用去掉原語文化的辦法，以避開難點，迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯爲FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點秋香》譯爲FIirtingScholar;《紅色戀人》譯爲ATimetORe~emr。

　　三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達默爾的思想，把對文學作品的理解置於其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產生的文化語境，然後探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個人視界之間的關係。因此，對文學文本意義的探索，不在於作者，而在於讀者的歷史性的接受，文學作品本身的意義不是恆定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本並且文化傳統本身依賴於它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認爲毫無疑問，文本作品的生命力依賴於讀者，沒有讀者的參與，作品的生命無以延續。目標讀者並不是被動地接受文學作品，相反，他們在解讀作品時發揮了主體性，從而創造了文本。事實上，在讀者閱讀文本之前，他們有着自己的“前理解”，即世界觀、社會經驗和一定的美學標準，即“期待視野”。這是接受美學的重要原則。

讀者的閱讀經驗構成了期待視野，另一方面，期待視野能影響讀者對作品的理解。當讀者理解並接受某一作品中的文化時，他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構成了他們的“視野的變化”，讀者視野的變化也會影響譯者翻譯作品時所採取的策略。譯文要被譯語讀者接受，譯者必須研究目標讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨着時代的發展而變遷的，因此，接受美學是發展的理論，而譯者的翻譯活動也是一個發展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣，澤者應該研究觀衆的接受，即其期待視野，並且要考慮到觀衆的視野的時代變化。例如，中國電影《臥虎藏龍》被直譯爲CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國家，虎和獅象徵着勇敢和威儀。如，lion—hearted一詞意爲“勇敢”，而在中國，虎被認爲是威嚴、權力，龍則代表着吉祥和威儀、權力。虎和龍是中國文化中有着獨特的文化意象，因此，藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

衆所周知，英語中“dragon”被認爲是一種可怕的動物。根據《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋：“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail，thatcanbreatheoutfire”。傳統中的龍，如在英國7世紀的着名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中，龍並不受歡迎，在英語中，CrouchingTiger是褒義，而“HiddenDragon”則爲貶義。因此，按照傳統，英文片名譯爲CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達原作品的文化內容的，也許還會引起誤解。

隨着中國改革開放以來綜合國力的增強，中國在世界舞臺上扮演的角色日益重要，地位不斷提高，加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁，中國文化的影響力已是今非昔比，“龍”作爲中國文化的象徵，意味着威儀、權力和吉祥，這早已爲西方人所瞭解。因此，西方讀者的“視野”已不同於幾十年前傳統的看法，而是發生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響，大多數中國人見面已經習慣說“你好”，至於“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此，《臥虎藏龍》直譯爲CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀衆聽起來儘管不地道，但這樣的帶着“中國情調”的電影名不但不會引起西方觀衆的誤解，反倒因其帶着東方的色彩而實現了文化交流的目的：中國文化在與西方文化的對話中，並不是被西方話語所消解，相反，中西文化的差異性得到了彰顯。一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發生的地點作爲片名。而中國的文學作品，如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名，則相當於“不譯”。其效果一般是不會太好。大多數中國人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時，考慮到漢語觀衆的習慣，可以採用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯爲《奧列弗退斯特》，由於音節太長，跟漢語讀者的欣賞差異太大，很難爲漢語觀衆所接受，因而經不起時間的考驗，而自生自滅;相反，譯爲《霧都孤兒》，既點明瞭故事發生的地點霧都(倫敦)，又點明瞭主人公的身份，這樣的翻譯因符合漢語觀衆的審美期待而被接受並流傳下來。這樣，譯文視界和漢語讀者的個人視界就融合起來。

但是，音譯的方法是否都會因爲不符合漢語觀衆的傳統審美期待，而不予採用呢?接受美學的一個原則是，觀衆是能動的接受者，是可以培養和教育的，接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯，是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時候不必另起爐竈。相信在這些小說、戲劇被音譯之初，漢語觀衆也有一個由排斥、熟悉、接受到習以爲常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個視界不斷改變的過程。因此採用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀衆打開了另一扇窗子，讓他們學會以別樣的方式來看待不同於自己傳統的語言和文化。無疑，這樣的翻譯對於促進中西文化交流和發展是非常有利的。

　　四、翻譯的困境：異質文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國解構主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢文化的作品被譯介入英美強勢文化國家時，譯者所採取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對於譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關於翻譯的概念——“儘可能不打擾讀者，而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中，套用譯語典故就屬於採用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《聖經》翻譯的策略，後來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來儘可能自然的一種翻譯策略。跟奈達的“動態對等”(dynamicequivalence)相似，它強調譯文對譯語讀者產生的影響要如同原文對其讀者產生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義爲：和原語有相同的意義，但是以自然的譯語的形式來表達的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義，向譯語讀者傳達原文的內容，而且在表達的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數運用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法，“去掉原語文化”的譯法，均屬於擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯，根據《翻譯學詞典》屬於意譯的一種，主要指譯者爲了使原文更適合於特定的讀者或爲了某一特定的目的而對原文作了相當大的改動。奈達曾把這種翻譯策略等同於“文化翻譯”(CulturalTranslation)，認爲這種擬譯不能視作忠實，而Rado則乾脆把它歸爲“僞翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法，或是擬譯法，原電影名經過翻譯後，已經看不到原名的痕跡，而更接近於譯語的表達，或摒棄譯語的文化。當然，從另一個角度看，這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺》譯爲C^ineseRomeoandJuliet爲例，就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》，這兩部作品雖然同爲男女愛情悲劇，而且在各自的文化中都非常有名，但除此契合之外，作品所反映的主題不同，所表現的方法不同，更重要的是它們產生的語境不同，它們在各自的文化中都有不可替代性。這種歸化翻譯反而可能會誤導西方觀衆，用韋努蒂的話來說就是助長了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢文化的思想指導下，譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價值觀，“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認同自己的文化的自戀的經驗”。我們不禁懷疑：譯者是否在推銷這樣的概念：《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至於ForrestGump被譯作《阿甘正傳》，Lolita被譯爲《一樹梨花壓海棠》也算是運用漢語典故的一種地道翻譯法。對於前者我們很容易聯想到魯迅的《阿Q正傳》，這部作品除了有文字的形式，還被拍成了電影，國人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音，又把電影講述的是一個小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了，比音譯爲《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失爲佳譯，但《阿甘正傳》太中國化了，怎麼也不能讓人把它和獲得1995年6項奧斯卡獎的美國大片聯繫起來，相反它的名字很象港臺的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜，雖然令人“喜出望外”，並且典出蘇東坡的一首凋侃老夫配少妻的詩，“既融人了中國傳統文化，又含蓄貼切地體現了劇情”。撇開別的不說，熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調侃詩“十八新娘八十郎，蒼蒼白髮對紅妝。鴛鴦被裏成雙夜，一樹梨花壓海棠”的只限於少數的知識精英，因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀衆搜腸刮肚甚至一頭鑽進故紙堆裏也摸不到門，何以達成視域融合?

　　五、文化傳播與接受：標舉差異，保持文化多樣性

電影作爲文化傳播的特殊載體，在全球化的背景下，通過電影而體現文化的多樣性，應該在電影名的翻譯中得到體現。譯者應肩負起傳播異質文化的任務，同時研究接受者的視界，在翻譯中敢於標舉差異，從而促進跨文明的異質文化的對話。一種文化必須敞開胸襟，接受異族文化的精華，才能保持活力，使自己屹立於世界民族和文化之林。我國翻譯史上佛經翻譯就是一個很好的例子。在始於東漢延至宋朝的歷時一千多年的佛經翻譯大潮中，中國文化在佛教的衝擊下，幾乎被邊緣化，以至於當時的一些學者如韓愈奮起反抗佛教文化，但中國文化由於以開放的胸襟吸收外來的文化，因此還是經受住了佛教文化的洗禮，結果是中國的主流文化並沒有爲佛教所吞沒，反而是兼收幷蓄，促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實，好的翻譯無異於向觀衆開啓了通向異域文化的視角，從而更好地認識世界文化的多樣性，具有海納百川的心胸包容文化他者，而不是採用文化大棒打壓弱勢文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣，需要一個和諧共生的環境。文化的多樣性，不是一語獨自，而是雜語共生，和而不同。我們倡導的是各種文化和文明之間的平等注視和對話。翻譯被認爲是文化衝突的場所，在這樣的文化碰撞中，我們採用的策略是什麼?是妄自菲薄，向西方民族中心主義者繳械投降，還是高舉差異的大旗，堅守自己文化的陣地?是夜郎自大，“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神，還是視異質文明如當年打破國門幾令亡族滅種的堅船利炮?在保留文化多樣性的呼籲聲中，我們該如何作爲，這確實是值得深思的。

在對人類未來文化前景的描繪上，以賽義德爲代表的後殖民理論給我們以啓示，明確堅持“多元文化主義”：文化是多元並存的，它們之間只有差異，沒有等級;要倡導一種交流對話和多元共生的文化。

　　六、結語

電影是文化交流的一種重要的形式，越來越多的電影被翻譯成中文或英文，成爲中西文化交流的重要組成部分，而其中，電影名就象一張名片，對整部電影翻譯的成功與否所起的作用不言而喻。電影名的翻譯應該考慮譯入語觀衆的接受與欣賞，譯者應該研究觀衆的接受語境，而觀衆的接受語境與其所根植的本土文化休慼相關，因此，譯者應該充分考慮譯語文化語境，在譯文中提供的視域要與觀衆的視域達成視域融合，從而達到與觀衆的交流。但是觀衆的接受語境也是隨着時代的變化而變遷的，觀衆的欣賞習慣有一個培養的過程，因此，譯者在譯文中有目的地、適當地保留原文中的異質文化因子，對於促進東西方異質文明的對話，保持文化多樣性，消除西方話語霸權是一種很好的嘗試。在全球化的語境下，人類文明並不是單語獨自，而應該是和而不同、雜語共生的健康和諧發展，只有保持人類文明和文化的多樣性而不是一體化，人類才能建立自己美好的家園。