英國曆史文化概況的論文
我們或許曾對那個稱爲“日不落”的帝國有過莫大的好奇心，曾被它的囂張跋扈而產生過很大的嚮往，但是對於英國的歷史文化的真正瞭解又有多少呢?下文是本站小編爲大家整理的關於英國曆史文化的論文的內容，歡迎大家閱讀參考!
淺談英國詩歌的歷史沿革
據王佐良先生所著的《英國詩史》，英國詩歌發展共分爲三大主要時期：古英語時期，主要指5世紀到12世紀;中古英語時期，主要指12世紀到15世紀;近代英語時期，主要是從15世紀至今。我基本贊同這個觀點，即按照語言的發展水平劃分詩歌史，當然還有其他的劃分方法，比如按照時間劃分等。雖然都是在“英語”範圍內，但是古英語、中古英語以及現代英語的差異還是比較大。古英語主要由三種日耳曼語形成的，中古英語則結合了日耳曼語和羅曼語，而近現代英語是在英格蘭東南部方言基礎上形成的。我認爲語言是人類思維的反映，不同的語言當然反映着不同的思維，詩歌作爲一種語言的表現形式，當然在不同的階段有不同的特色---無論是在詩歌語言特色，還是詩論方面。
首先要提到的就是古英語時期，這個時期英語詩歌據考證大多數不是由英格蘭本島人所寫，而是由侵略者，如盎格魯人，撒克遜人所寫，因此題材和背景多半不是英格蘭的，這一時期的詩人們喜愛用頭韻體。最開始的詩歌多是口頭流傳的，如《航海者》，而題材則多是歌頌英雄和一些宗教詩歌，從數量上來說，並不多。古英語時期的詩歌多具有一種剛毅之氣，描寫宏大的場面。一般認爲古英語詩歌的集大成之作是《貝奧武夫》，該詩主要講述了青年時期的貝奧武夫殺死二妖以及老年時期的貝奧武夫與火龍格鬥最終兩敗俱傷的故事。該詩採用的不再是單純的描寫方式來表現恢弘的場面，跌宕的情節，而是已經開始採用“夾敘夾議”(見王佐良《英國詩史》)手法，主要歌頌了貝奧武夫的英勇與愛民等美德。
總的來說中古英語時期的英語詩歌不僅數量大增且題材也日趨多樣化。1066年的諾曼征服又爲英格蘭詩歌注入了法國風格，如除了頭韻體詩歌外，腳韻體詩歌也開始出現，前者的運用見《農夫皮爾斯之幻想》，後者見《坎特伯雷故事集》。當然這一時期除了宗教詩歌外，還有許多故事性的詩歌，如《高文爵士與綠騎士》，詩中不僅描寫了建築、服飾、風景等方面，還涉及到了諸如獵鹿等細節，且文章富有懸念，可讀性很強。喬叟是中古英語時期一位著名的詩人，他受法國文學、意大利文學以及英國本土文學影響。他創作的《坎特伯雷故事集》在英國文學史上具有重大意義：1)全面描寫了他所處時代的特點，2)採用了戲劇結構，3)採用的幽默的寫法，4)雖精通幾門外語卻堅持使用英語創作，促進了英語的本土化發展，5)具有先鋒意識，如採用了心理描繪、敘事藝術，爲新興的資產階級發聲，同時在他的作品中我們還依稀可以看到現實主義的影子。
由於不能像上面那樣，簡單的描述近代英語時期，因此我將在這個大框架下按照時間順序把近代英語時期切分成幾大小時期來描述。
1.文藝復興時期：這被認爲是英國詩學的第一個高峯期。由於社會的發展，詩歌也得到了迅速發展，這一時期主要主要採用民謠(ballad)的形式，呈現如下特色，1)通常是直接進入主題而不是先介紹故事背景，2)帶有強烈的戲劇因子，3)講述故事通常配有動作，4)通常是悲劇，5)採用民謠格律，即一首詩中四行爲一節，奇數行通常有四個韻腳，偶數行有三個韻腳，通常在偶數行押韻，結尾有疊句，6)主題多變，可以是關於戰爭的，也可以是宗教方面的，還可以是血腥的等。我選取了這一時期的一位詩人---莎士比亞作爲代表。衆所周知，莎翁是在戲劇方面的造詣非常高，對英語的發展也作出很大的貢獻，那麼他在詩壇又有哪些貢獻呢?我認爲除了他著名的十四行詩和英雄雙韻體以外，就是他成功的把素體詩(即blank verse又叫白體詩)與戲劇結合，使得他的戲劇風格更加多變，內容更加充實，情感更加豐富。
素體詩不是最先由馬洛使用，但卻是在馬洛手中開始燦爛，馬洛把這種詩體從最初的過分富麗堂皇中解救出來，使它變得靈活，不再是悲劇專有，而莎士比亞使用的素體詩就有三種風格之多，如屬於上層人士的上格，屬於市井小人的下格以及屬於中等人士的中格，同時在格律方面他也做了大膽的改變，如停頓的變化，輕重格的變化等。當然後期的素體詩也出現了衰敗，後來又在彌爾頓手中發揚光大了。
2.17世紀的詩人：17世紀是玄學派詩人的天下，他們以奇特的比喻(conceit)而聞名，主要的風格是田園、人文以及消沉詩。大多數的玄學派詩人詩風激情高昂，內容主要是抒情詩，包括愛情和宗教詩歌。其代表主要是約翰 多恩。
3.新古典主義時期：新古典時期主要是集中在18世紀上半期，隨着社會的發展，城市化不斷加速，反映到詩歌上就是詩歌城市化，且題材主要是關於大城市上層社會的，體裁也日益豐富，有社會諷刺詩，英雄詩以及風尚戲劇等，而詩體主要是使用英雄雙韻體。著名的啓蒙運動就發生在這個時期，啓蒙運動強調理性，迴歸古典。著名的詩人蒲柏可以看作是該時期的代表，他完善了英雄雙韻體，他的詩歌主題嚴謹但是用詞卻富有文采，音調多變。
18世紀後半葉出現了另一派詩人，即感傷主義詩人，其詩歌鄉村化在詩，題材主要是大自然和大自然中不幸者的純樸而強烈的感情，多爲哀悼詩，多用古民謠體，也採用素體詩。其主要代表有《墓畔哀歌》的作者托馬斯 格雷。
4.浪漫主義時期：從18世紀晚期到19世紀早期(1798-1832)，英國文學迎來了第二個高峯期，即浪漫主義，影響了世界文學的發展。一般認爲英國浪漫主義是從1798年華茲華斯和科羅律治發表《抒情歌謠集》開始到1832年斯科特之死結束。總體來講，浪漫主義詩人具有如下特色，傾向個人主義，重視想象的作用，讚美常人常事，熱愛自然，使用較平常的語言。
浪漫主義詩人分爲兩代，老一代詩人以華茲華斯和科羅律治爲代表，年輕一代以雪萊和拜倫爲代表。華茲華斯對詩歌的定義影響廣泛，他認爲詩歌史情感的自然流露。後年輕一代的詩人雪萊的《爲詩辯護》以及後來濟慈的“消極能力”都影響巨大。
5.維多利亞時期：一般認爲維多利亞時期是從1832年開始到1902年女王的去世爲結束的標誌。這一時期，小說得到較大發展，當然詩歌也在發展，著名的詩人就有丁寧森，布朗寧夫婦以及阿諾德等，詩人主要採用現實主義表達了雖當時社會的反思，深刻反映了當時英國出現的社會和信仰危機，布朗寧還開創了戲劇獨白的手法探究曲折複雜的心理變化，影響了現代主義詩歌，阿諾德則在詩歌批評方面做出很大的貢獻。
6.20世紀的詩歌：詩歌進入20世紀則很難用時間來劃分，通常是按照流派來劃分，比如現代主義詩歌和後現代主義詩歌。20世紀的詩歌更加多元化。比如愛爾蘭著名詩人葉芝，他早期詩風傾向田園化，而後期則轉向硬朗。
說到現代主義，不得不提到的一位詩人就是艾略特，先不說他的意識流方式，他主張的“客觀對應物”以及“感受的分化”就對後世產生了巨大的影響。現代主義雖然影響巨大，但是時間短暫，到20世紀中葉就開始衰落，後來出現過“運動派”詩人，如艾米斯等，他們崇尚平淡卻機智的語言，平凡的內容，但到1957年以後就逐漸退出歷史舞臺。後來還出現過如反映殘酷現實的拉金和休斯。
70年代後還出現了以希尼爲代表的北愛派和以哈里遜爲代表的英格蘭派，前者寫出了一系列的“沼澤詩”，在內容和形式上“返古”，爲愛爾蘭發聲，後者則激情的文字爲社會邊緣團體發聲。
當然還有許多派別，如威爾士派等，進入新世紀，隨着全球一體化進程的加快，未來還會出現許多派別，在更加重視個人主義，更加多元化的21世紀還會出現怎樣的情況呢，我們拭目以待。
參考文獻：
[1]王佐良《英國詩史》譯林出版社 1997年
[2]John Strachan and Richard Terry 《詩歌入門》上海外語教育出版社 2009年
[3]羅經國《新編英國文學選讀》北京大學出版社 1996年
英國曆史文化的論文篇2試談英國曆史艦船保護
英國具有悠久的航海文明，與航海相關的歷史艦船遺存也非常豐富。爲了保護這些珍貴的航海文化遺產，英國由政府的文化、傳媒和體育部撥款，成立了專門的國家歷史艦船委員會，旨在關注和保護英國國內或與英國有深厚淵源的歷史艦船。該機構除了管理國家歷史艦船登記中心外，還承擔了就歷史艦船保護問題向政府建言獻策，幫助遺產彩票基金會等慈善組織審定資助項目等職責。此外，委員會也發放小額資助款，提供艦船保護的相關參考諮詢等服務。在過去五年裏，該機構共發放了大約40萬英鎊資助款，主要資助對象是私人船主和小型信託組織。與那些有經濟實力的歷史名船和航海博物館相比，他們更需要來自政府的資助。
英國國家歷史艦船委員會還對流失海外的英國建造的歷史艦船實行監督。對處於風險中的歷史艦船，委員會將向相關方面發出警告並出面尋求解決辦法。該機構沒有法律權力，但對正在出口的歷史艦船可以依據“可攜帶藝術品”的相關法規發出臨時出口禁令，從而爭取時間解決問題。
按照規定，凡船長33英尺以上、建造時間超過50年的艦船都具備登記資格。目前在英國國家歷史艦船登記中心登記在冊的歷史艦船大約有1 200艘，其中200艘意義非凡。它們有“卡蒂薩克”(Cutty Sark)號飛剪船、陳列在樸次茅斯幹船塢的皇家海軍艦艇“勝利”號(HMS Victory)和“勇士”號(HMS Warrior)，以及現存於蘇格蘭海事博物館的“卡羅拉”號(Carola)蒸汽遊艇等。
在英國，許多民間保護信託組織一直致力於歷史艦船的保護，將古船修整復原，向公衆開放，並擴展到教育、研究等相關領域。英國遺產彩票基金會、普瑞斯姆基金(保護工業科學材料而設立)，爲歷史艦船保護投入了大量資金。如果沒有這些民間組織的公益資助，許多歷史艦船可能不復存在。
“卡蒂薩克”號、“大不列顛”號(ss Great Britain)和“瑪麗・羅斯”號(Mary Rose)是英國三大標誌性歷史名船，它們都曾是劃時代的造船技術傑作，如今在信託基金的支持下，各自得到了妥善的安置和保護，而且吸引着源源不斷的遊客參觀。其中的兩艘，“瑪麗・羅斯”號和“大不列顛”號，就陳列在距離其建造地僅幾碼遠的地方。
“瑪麗・羅斯”號是英國亨利八世國王的艦隊中的領航艦，也是亨利八世最喜歡的戰艦之一。1545年在英國南岸的索倫特海峽沉沒，1982年被打撈出水。它陳列在英國樸次茅斯港的幹船塢裏。此外，幹船塢還陳列着英國皇家海軍艦艇“勝利”號和“勇士”號，而且英國皇家海軍博物館也坐落於此。遊客只需購買一張門票就可全部參觀。
“瑪麗・羅斯”號的船體殘骸正在進行復雜的防腐噴灑和乾燥的過程。這個過程預計2016年才能結束。目前正在建造的瑪麗・羅斯新博物館由英國著名的威爾金森・埃爾建築事務所設計，專門爲“瑪麗・羅斯”號量身打造，用來保存船體及1.9萬件沉船文物，其中包括船上發掘的船員遺骨。文物展出比例也將從現在的5%提高到60%。新博物館建築看上去像一隻珠寶盒或牡蠣殼，“瑪麗・羅斯”號彷彿珍藏其中的明珠。此外，其建築結構的全封閉性更容易保持室內適宜的環境條件。新博物館將爲“瑪麗・羅斯”號打造一個長達35米的巨型展櫃，並在船的首尾兩端通過文物展示來講訴船員們的故事。屆時，遊客能夠貼近倖存的船體右舷，近距離觀看原比例復原後的甲板和左舷部分。此外，在維康基金會100萬英鎊的資助下，新博物館還將通過展示沉船發掘的船員遺骨來講訴英國都鐸時期的醫學和海軍歷史。
除了英國古爾班基安獎(現在稱爲藝術基金獎)外，至今“大不列顛”號蒸汽輪船已贏得20多個獎項。這艘修復後的古船在向公衆展現精湛的傳統造船技術之外，還設計打造了一種令人難忘的登船體驗，將嚴肅的博物館和全方位互動的遊客體驗完美結合在一起。
英國的航海文化遺產主要集中在南海岸，但英國皇家海軍博物館試圖通過“聯盟計劃”來擴大其收藏範圍。加入“聯盟計劃”的歷史艦船信託有權使用皇家海軍博物館的商標共同開發市場，並且獲得博物館爲其徵集實物的幫助。目前，兩艘19世紀早期的護衛艦加入了聯盟，它們是位於英格蘭東北部哈特爾普爾港的皇家海軍艦艇“亭可馬裏”號(HMS Trincomalee)和位於蘇格蘭東部敦提港的皇家海軍艦艇“獨角獸”號(HMS Unicorn)。此外，博物館還接管了皇家海軍艦艇“卡羅琳”號(HMS Caroline)，一艘一戰時期輕型巡洋艦，目前陳列在北愛爾蘭首府貝爾法斯特的泰坦尼克區。
皇家海軍艦艇“亭可馬裏”號由其保護信託成功修復，每年的維護費用需要9萬英鎊。爲了吸引遊客，保護信託爲“亭可馬裏”號創建了網站，並利用社會媒體和互聯網廣泛宣傳。目前年接待量大約有6萬名遊客。
世界上最古老的全蒸汽動力船“羅賓”號(ss Robin)有望不久後在英國向公衆開放，倫敦計劃在鮑區的利河上爲其建造一座博物館。“羅賓”號曾是一艘沿海貨船，屬於泰晤士鋼鐵造船公司在1840年至1956年間建造的1 500艘船之一。2011年7月回到倫敦。2012年2月，“羅賓”號獲得英國遺產彩票基金會95萬英鎊的資助。過去三年裏，它一直處在修復中，目前靠一艘特製的浮船臨時停泊在皇家維多利亞碼頭。“羅賓”號是倫敦三艘收錄在英國國家歷史艦船核心名錄的艦船之一，其餘兩艘是“卡蒂薩克”號和皇家海軍艦艇“貝爾法斯特”號(HMS Belfast)。屆時，倫敦的工業、貿易、能源、商業、移民、財富創造以及航運和造船業都將在“羅賓”號蒸汽船博物館裏有所展現。
2012年是紐波特沉船(the Newport ship)發現十週年紀念，這艘沉船從英國威爾士南部紐波特市的尤斯卡河中打撈出水。通過一枚封存在龍骨中的古德勒克銀幣，大致推斷出紐波特沉船大約建於1447年的法國，比“瑪麗・羅斯”號早了60年。目前，這枚銀幣保存在紐波特市博物館。與“瑪麗・羅斯”號相似，紐波特沉船的船體倖存部分也是右舷，所有1 700塊船板經過清理和登記後正在進行乾燥的過程。這個過程需要4年的時間。名爲“紐波特沉船之友”的公益組織希望沉船在修復完成之後能在紐波特市中心找到安家之處。爲此，他們也正在積極尋求當地議會、威爾士議會、遺產彩票基金會以及一些小的基金會的支持。
儘管有這些備受矚目，頗爲成功的保護案例，英國仍有大量歷史艦船正經歷着生死考驗。協調古船保護與公衆開放之間的需求既複雜又費力，對於大多數現存歷史艦船而言，情形並不樂觀。在英國國家歷史艦船登記中心登記在冊的1 200艘歷史艦船中，大約僅有10%收藏在博物館，其餘均在民間輾轉流離。而博物館收藏的歷史艦船也面臨着老化加劇、維護成本上升的實際問題，這些都使博物館倍感吃力。至於流落民間的歷史艦船，情形則更爲嚴峻。
舉例而言，英國皇家海軍艦艇“潛行者”號(HMS Stalker)，一艘二戰時期登陸艇，由於無處安放而遭廢棄。蘇格蘭造的“阿德萊德城市”號(City of Adelaide)，一艘世界上最古老的飛剪船，儘管英國民衆爲之開展了一場漫長的保護運動，但是由於缺乏場地和資金，英國可能還是要失去它。這艘建造時間比“卡蒂薩克”號早五年，曾到過澳大利亞的古帆船，將從蘇格蘭海事博物館遷移到澳大利亞的阿德萊德市，成爲那裏新建移民博物館的一部分。
再如“丹尼爾・亞當森”號(Daniel Adamson)，一艘1903年建造的蒸汽動力拖船，早先在默西河和曼徹斯特運河上牽引大船，後來，拖船加裝了起居甲板，並裝修了兩間會客室，成爲主要供遊客休閒的場所，以適應現代人們文化生活的需求。但是2011年未能申請到遺產彩票基金的資助，它的未來暫成懸念。英國國家歷史艦船委員會正在幫助“丹尼爾・亞當森”號保護信託提交新的資助申請。該信託組織希望它可以繼續營運下去，在他們眼中，工作中的蒸汽船宛如會呼吸的生命體，給現代人們帶來的震撼和體驗遠勝於在博物館裏靜態展示。
如果登記在冊的歷史艦船沒有找到合適的歸宿，最終的命運就是被拆解，所有的資料將被記錄在國家歷史艦船檔案庫中，用來幫助今後類似艦船的修復。目前，英國國家歷史艦船檔案庫大約記錄了500艘登記在冊但已消失的歷史艦船的詳細資料，包括其相關的圖紙和照片。
參考文獻
1. Deborah Mulhearn： Save our ships， Museum Journal， March 2012， Page 22-27
2. (英)託尼・吉本斯主編，郭威主譯：《船艦》，上海科學技術文獻出版社，2007.01
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摘要：2011年11月1日，由英國大使館文化協會推出的“英國製造――英國文化協會當代藝術展1980―2010”在蘇州博物館拉開大幕。100多件參展作品全部是1980―2010年間創作完成的。藝術家們用雕塑、繪畫、攝影、錄像等不同的方式向我們紀錄和展示了由科技進步所帶來的藝術創新和探索及其由此引發的藝術觀念、藝術風貌的變化;同時透過這些作品，也讓我們看到了英國近30年來的社會、文化變遷。
關鍵詞：英國當代藝術;英國文化;英國製造
2011年11月1日，由英國大使館文化協會推出的“英國製造――英國文化協會當代藝術展1980―2010”在蘇州博物館拉開大幕。這次英國製造的展品全部都是由英國文化協會提供的。英國文化協會成立於1934年，收藏有八千多件現當代藝術家的作品。2010年上海世博會結束後，爲繼續向中國觀衆介紹英國當代文化，英國文化協會在其八千多件藏品中，精挑細選了30幾位當代藝術家的100多件作品到中國進行巡展。先後在成都、西安和香港舉行了展覽。蘇州是這次巡展的第四站，也是最後一站。
這次參展的藝術家大多出生於20世紀的60年代和70年代早期，80年代末和90年代初開始活躍於英國藝術界，大多數是”英國青年藝術家”成員，其中包括邁克爾•蘭迪，達明安•赫斯特，吉莉安•維爾林，莎拉•盧卡斯等，現在都是蜚聲國際的知名藝術家。
這次參展藝術家中還有7位特納獎的獲得者。特納獎創立於1984年，以英國著名藝術家威廉.特納的名字命名。該獎項是英國首個給青年藝術家設立得獎項，以發展和推動先鋒藝術爲宗旨，被視爲歐洲最重要和最有威信的視覺藝術大獎。
100多件參展作品全部是1980―2010年間創作完成的。這30年，以科學技術的突飛猛進爲動力帶來了英國以及全世界生活、觀念的革命。藝術家們用雕塑、繪畫、攝影、錄像等等不同的方式向我們紀錄和展示了由科技進步所帶來的藝術創新和探索及其由此引發的藝術觀念、藝術風貌的變化;同時透過這些作品，也讓我們看到了英國近30年來的社會、文化變遷。
這次英國製造的參展作品給我們留下三個很深的印象。
首先是藝術家們對現代科技的運用。現代科技，既是藝術家表達自己觀點和思想的媒介，也是他們進行藝術嘗試和創新的基礎。例如海倫•查德威克的攝影作品《肉的抽象》就是運用計算機、顯微鏡、大型照相機等現代科技來製作完成的。在其他作品中，她還使用了複印機、投影儀等現代科技手段。對現代科技的運用成爲了她特有的表現技巧和個性化創作方式。
加里•休姆因爲“採用普通光澤塗料，創造出刻印藝術中表面色料的明亮效果而聲名遠播”[1]，看他的作品《姊妹軍團》你就能感受到他的創作風格，它是在無光鋁片上製作的一組版畫作品。馬特•科裏肖的燈箱作品《染病的花朵》使用了現代數碼處理技術，使得花朵的嬌豔美麗與花瓣上病毒形成強烈比照，視覺上的衝擊導致觀者心理上的不安和反感，從而達到藝術家所想要的效果。朱利安•奧貝的參展作品《散步的蘇珊娜》則向我們展示了現代印刷技術的發展和奧貝的獨具特色的創作靈感。它是一幅透鏡版畫作品，作品以光柵片印刷營造了深度和動作的幻象，當觀衆徘徊在作品前時，主角蘇珊娜就像有生命似的在晃動，開拓了立體視覺的探索。
第二個印象是藝術家們對消費社會的反思和批判。看這些藝術作品，讓我們感受至深的是近30年來，英國當代藝術在英國社會中承擔了更多的社會責任。
凡勃倫早在1899年就論述過有閒階級的炫耀性消費，指出炫耀性消費不僅僅是經濟行爲，更是一種社會行爲，具有重要的文化和社會意義。因爲炫耀性消費更主要的是顯示消費者的金錢力量、權力和身份，他們從商品消費中獲得的心理滿足遠勝於生理滿足。從20世紀80年代以來，在英美等西方國家，消費的這種符號象徵性具有了普遍意義。生活方式和消費品位構成不同階層的消費模式，並與其擁有的社會和文化資本聯繫起來，消費成爲了社會身份建構的一個手段。即人們通過你住的房子，開的汽車，穿的衣服的品牌等等來確定你的收入、身份和社會地位。面對消費社會的這一特性，藝術家們通過自己的作品表達了各自的思考、觀點和思想。例如邁克爾•蘭迪的最著名的作品《崩潰》。
這次展出的鋼筆畫《崩潰》作於2002年，是蘭迪憑記憶將他2001年的行爲藝術作品《崩潰》再現出來。2001年，在倫敦牛津街的一個廢棄商店裏，蘭迪所有的財物，共計7227項，大到汽車，小到他的出生證明，被11個身穿藍色工裝的工人分門別類地在一條長達百米的傳送帶上拆解、壓碎、銷燬，最後全部裝進了垃圾袋。這個作品並非我們所見的蘭迪的所有財物被銷燬那麼簡單，藝術家要探討的是社會烏托邦和盛行的消費主義的關係，讓我們看到一個人在一無所有後重新開始生活的過程中所經歷的心理崩潰。
蘭迪的另一個參展作品《垃圾處理服務》是1995年創作的一個錄像作品，我們看到的掛在牆上的6幅圖畫是視頻的截圖照片。爲了把消費社會裏的多餘副產品，社會垃圾――那些經濟上處於弱勢、邊緣地位、生產力低下的人處理掉，藝術家虛擬了一個垃圾處理的服務公司，並花了兩年的時間爲這家莫須有的公司設計了制服，標誌、機器設備(名叫“禿鷹”的人類切碎機)、工作流程(工人把回收的易拉罐放進人類切碎機裏，出來的是一個個人形碎片，把碎片裝進紅色的印有公司標誌的塑料垃圾袋封存。)地上展示的那個紅色垃圾袋就是公司的產品，成爲藝術家的另一件作品，名字叫《你討厭的工作，正是我們喜歡的》。
邁克爾•蘭迪1963年出生於倫敦，先後就讀於拉夫堡大學藝術學院和倫敦大學歌德史密斯學院。1988年參加了同學達明安•赫斯特組織的“冰凍”展覽，成爲名噪一時的英國青年藝術家的一員。[1]今天蘭迪活躍於國內、國際的藝術展，其作品常常能帶來令人震撼的感覺，同時也讓我們思考我們正身處其中的社會及其文化。
另一個令人印象深刻的參展藝術家就是蘭迪的同學達明安•赫斯特。他出生於1965年，1988年仍然在學校就讀的赫斯特策劃了著名的藝術展覽“冰凍”。“冰凍”是英國年輕藝術家們在20世紀80年代末90年代初一系列展覽中的早期的一個展覽。這些系列展覽不僅爲參展的年輕藝術家們在之後的十年裏帶來了國際聲譽，也標誌着英國藝術領域裏的一次變革，使英國當代藝術風貌發生了很大的變化。
赫斯特是這一批藝術家裏最負盛名的一位，他在1995年獲得了特納獎。他的作品素材廣泛，形式多樣。所涉及的都是些重大的命題，如愛、慾望、生命與死亡等等。他這次的參展作品之一，1999年創作的版畫作品《最後的晚餐》給人留下非常深刻的印象。
《最後的晚餐》是他的第一部版畫作品，由13幅絲網版畫組成。每一幅都是以特定的藥盒設計爲基礎來創作的，藥品名稱全部換成了英國食品店裏售賣的最普通的食品名稱。藝術家要提醒大家：只有這些普通的食物才能爲我們帶來健康，而不是這些藥物，更不是保健品。
觀念藝術家及攝影師基斯•阿納特將垃圾堆裏拾出的磚塊作誘人的廣告式的大特寫，藝術家自己認爲其創作手法就是代表了“向消費品告別的儀式”。看到他的《磚塊》，令人不由自主地會想到的是肯德基和麥當勞等洋快餐店裏精美印刷廣告上的漢堡、雞塊和薯條，一如阿納特的垃圾磚塊一樣，誘人廣告在刺激着我們的消費慾望，然而它向我們展示的卻全是不健康的垃圾食品。
女藝術家莎拉•盧卡斯的作品具有某種自然狀態下的活力，帶有對峙的感覺。她常常以“自我展示”爲核心，對男性姿態進行一種滑稽的模仿，在性別主體上做文章。這次展出的《自拍像》系列主要是她從1990年到1998年間創作的肖像作品。當我們觀看這些作品時，一邊爲她的調侃、幽默而開懷大笑，一邊卻不禁會反思自己對兩性角色的看法。
另一位令人印象深刻的參展女藝術家是吉莉安•維爾林。她出生於1963年，1993年獲得了英國電信青年當代藝術獎，1997年獲得特納獎，2005年獲得阿爾勒國際藝術節發展獎。其作品展示的是對日常生活中那些交疊的悲喜經歷的多元理解。她利用紀錄性攝影、電影和電視藝術，通過對情景的微妙處理，來構建普通老百姓在日常生活中的憂慮、言語和行爲。這種使觀衆置身於經過微妙處理後的情景中的作品，使觀衆感覺到不安：面對維爾林的作品，我們不得不對自己固有的一些偏見提出質疑。[1]這次她參展的錄像作品《男孩時光》就能讓我們感受到她的獨特的創作手法和領會她作品的深意。《男孩時光》看起來不像是一件藝術作品，倒像是一個社會學者平常所做的一次社會實驗和社會觀察。
第三個印象是興起於上個世紀60年代中期的觀念藝術對藝術家們的影響，在這次參展的藝術家及其作品中都有體現。
觀念藝術是興起於20世紀60年代中期的一個西方美術學派，其主要理念是：認爲真正的藝術作品並不是藝術家所創造出的物質形態，而是藝術家的概念或觀念的組合。因此爲了儘可能地全面展示藝術家的主體內在的靈動的心靈，在創作實踐中，他們常常是把創作的具體實踐過程與實踐行爲結果留存一併展示於觀衆面前。在這次參展作品中，理查德•賴特，託瑪•阿布斯等藝術家的作品都能讓我們感受到觀念藝術對他們的影響。
託瑪•阿布斯生於1967年，是2006年特納獎的獲得者。其作品一律採用48×38釐米的帆布來進行作畫，並且在畫中，方向也基本遵循一致。阿布斯的畫作是經歷時間慢慢演變出來的。開始的時候她不會有腹稿，只是憑直覺，使其自然地讓油彩和塑料彩層層堆疊，直至畫面逐漸成形。顏色與形狀是憑直覺逐一加上的，因此舊有的線條在層層顏料下依然可辨，成爲作品演變過程的印記。阿布斯認爲她的畫作既是實物，也是圖像;是幻覺，也是實在的。當顏色、層層顏料和幾何圖形在畫家眼中有了生命，畫作便告完成。之後，她會小心翼翼地在名字詞典中爲作品取名。
這次由英國文化協會和蘇州博物館共同舉辦的“英國製造――英國文化協會當代藝術展1980―2010”在蘇州站的巡展不僅讓我們對英國當代藝術家及其作品有了直接的接觸和了解的機會，而且透過這些藝術家及其作品，讓我們對英國當代文化也有了深入的瞭解。
參考文獻
[1]英國文化協會編著.英國製造――英國文化協會當代藝術展1980―2010[M].北京：中國文聯出版社，2010.
英國文化的論文篇2淺談英國電影中的傳統文化
[摘要]本文從文化反思的角度出發，針對英國電影中的傳統文化進行了深入的分析與探討。英國電影多以歷史和文學作爲主題，且十分重視對傳統遺產文化產業的集成與發揚。這些電影風格獨特，主題鮮明，把傳統的、守舊的但又令人嚮往和愉悅的英國文化全面地展示給觀衆。但從某種程度而言，其在思想上仍然存在一定的保守性，這極大地影響了英國電影業的發展。總之，在英國電影中蘊涵着非常濃郁的傳統文化色彩，且極具英國民族和歷史特點。
[關鍵詞]英國電影;傳統文化;文學作品
一、引言
20世紀的中後期，好萊塢在世界影壇的霸主地位是無法撼動的，但是英國電影業在80年代起就致力於打破好萊塢的這種壟斷地位，其將英國獨特的傳統文化和豐富的民族歷史作爲電影素材，並希望以此爲創新點來打開局面。很多英國電影都是以文學作品爲歷史題材的，在電影中流露出濃厚的英國傳統文化色彩，與傳統文化緊密結合的遺產電影便成爲英國電影業發展的主導方向。
二、英國電影中傳統文化反思
電影是一個載體，可以令社會、階級、地域、種族和身份再現。英國的社會政治文化是比較特殊的：首先，它是一個民族衆多的國家，由於資產階級革命並沒有改變固有的封建君主制，因此造成了現代的國家自由體制與等級森嚴的封建制度長期並存。在輝煌的歷史進程中，英國曾是世界上有名的擁有衆多的殖民地的“日不落”帝國，不過隨着時間的推移，英國的勢力已經大不如前。不過就英國的電影行業而言，其十分關注自我定位、種族問題以及在第一和第三世界之間的文化對比，在電影的表達中常以文化跨越、國家跨越、性別跨越、階層政治團體跨越、種族跨越乃至社會階級跨越等爲題材。在20世紀80年代以來，此類題材的電影越來越多，這就意味着英國電影產業中的傳統文化色彩越來越濃厚。很多電影評論人認爲，80年代的英國電影過於偏向對多元化、多重性別和另類身份關係的追求，而忽視了對傳統文化的繼承。
文化的對比與反思是英國電影中一個非常重要的文化意象。著名導演大衛・裏恩的許多跨國題材的電影在國際上都堪稱典型。如影片《桂河大橋》就是一部闡述戰爭荒謬性和破壞力的影片，在其結尾處軍醫說了一句“瘋了，全都瘋了”，這句話看似普通但卻意味深長，堪稱該部電影的點睛之筆。且由此看出，影片的確較爲深刻地探討了英國的傳統文化，並針對其墨守成規、刻板守舊及“死要面子活受罪”的紳士風度進行了批判。影片共刻畫了三個典型、生動的人物形象，即來自於美、英、日的三個軍官。這三個人物在某種意義上代表三個不同國家的文化類型，只不過在電影中被藝術影視化了。
電影中的故事並不是單純虛構出來的，而是英國傳統文化在反思與重建中的結晶。比如上映於1962年的《阿拉伯的勞倫斯》，電影中英國軍方派陸軍情報軍官勞倫斯到英國附屬的殖民地國家開展活動，他崇尚自由和正義，尊重第三世界的國家，因此受到自己國家的冷落和排斥。
但這位軍官寧可做不成英國人也要對得起阿拉伯人，這樣的情節設定，正是影片對殖民統治的一種反思。而與《阿拉伯的勞倫斯》類型相似的還有《印度之行》，其於1984年上映，真實再現了英國在印度的殖民統治，並從兩個民族間的文化隔閡與衝突中反思英國的傳統文化。理查德・阿滕伯勒在1982年執導了電影《聖雄甘地》，他超越了前英國殖民地宗主國的心態和民族的偏見，成功地刻畫了甘地這樣一個民族英雄，在擺脫英國殖民統治方面作出了巨大的貢獻。英國電影中傳統文化的反思還有一種思維是在英國民族和文化的內部展開的。
如《猜火車》《牆》等電影，它們都具有邊緣文化特色和後現代文學印象，並且存在着大量尖銳而又深刻的傳統文化反思意象。在電影《猜火車》的開始部分便是男主角銳特在大街上狂奔，導演採用大膽並狂放的運動風格進行拍攝，並進行了特殊剪切，製作出的畫面雖然令人眼花繚亂但卻極具視覺衝擊力。另外，影片還以一段獨白的形式推翻了以往按部就班、循規蹈矩的生存方式，甚至大膽宣告寧可不要生活也要堅持自己的選擇。最終這些具有反思精神的社會生活方式必然會達到民族和文化的高度。英國不僅是工業革命的發源地，更是首先進行資產階級革命的國家，所以具有非常輝煌的歷史痕跡。
但是到了20世紀以後就開始走向衰弱，英國在悠久的歷史和燦爛的文化中逐漸失去活力。在影片中銳特有這樣一句臺詞：“我以身爲蘇格蘭人爲恥，我們是下等的，地球的垃圾，是他媽的爛文化、混蛋，我們一切都過時了……”之後，在1997年上映了一部名爲《光豬六壯士》的影片，這是一部“青年男性”電影，以男性爲敘事的主線，它在描繪英國北部下崗工人對社會的適應和反抗過程中使用了略顯誇張又不缺乏生動的戲劇方式。作品中將男性作爲敘事的落腳點，使其成爲女性觀看的客體。著名的英國電影評論家約翰・希爾曾經有過這樣的一段關於英國電影傳統民族文化反思的論述：“慢慢的真正的英國電影消失了，很多人爲之感到惋惜，因爲他們失去了一種能夠反映和表達統一民族身份或文化的載體。但對於這樣的表現，應該從另外一個角度或者更好的方式去理解，即會有更多的英國電影將準備展現出英國更爲複雜的、豐富的、民族的、種族的、區域的乃至生活性別的身份與特徵。”
三、英國電影主題中體現傳統文化
――以歷史和文學作品爲主題英國電影的主題反映了很多理想中的歷史文化，在此之中注入了愉悅和溫馨的英國特色來吸引觀衆的眼球。英國電影在20世紀最後20年的發展過程中，涌現出了一大批這類題材的電影，例如1981年上映的《烈火戰車》、1985年上映的《印度之行》、1986年上映的《看得見風景的房間》、1987年上映的《異國黃塵》、1992年上映的《霍華德莊園》以及1995年上映的《理智與情感》等。這些電影的主旋律都是懷舊，其反映了英國的歷史，在視覺上可以感受到田園式的美感，且以此來吸引大衆的關注及對美好的嚮往。
在很多電影畫面中，充滿了對往日的遐思，以一種獨特的藝術風格、視覺效果以及幻想中的時代細節來進行表達，絕不存在對歷史的批判與否定。存在於這些美化畫面中的英國曆史與真實情況顯然是對等的，所以電影缺乏對歷史的正確展示，出現在人們視覺中的畫面往往是對歷史的遐想，是一種理想或者是幻想中的歷史影像。另外，此類題材的電影通常都以上層社會、貴族和皇族爲視覺主題，其存在的歷史文化也是一種比較片面的文化，如田園貴族別墅區、上層社會、劍橋牛津等精英結構以及前殖民地富裕生活類型的畫面。但這些片面中的文化卻是很多觀衆所向往的，它們的出現在一定程度上也引起了人們的注意，也滿足了很多普通觀衆的口味。
很多英國電影都習慣用古典的文學作品作爲主題和劇本素材，在劇中反映出了對於上層和貴族社會生活的嚮往。英國的電影創作者們在尋求靈感的過程中都對文學作品和戲劇非常感興趣。許多英國遺產電影的主題都來源於19世紀到20世紀初期的文學小說，因此，文學色彩濃厚成了英國遺產電影的一大獨有的特點。在衆多的文學作品中，最受電影創作者垂青的當屬E・M・福斯特的文學作品，他有五部作品《霍華德莊園》《看得見風景的房間》《天使不敢涉足的地方》《莫里斯》《印度之行》最後都被改編成電影。另外還有簡・奧斯丁的小說《理智與情感》也被改編成電影。這些文學作品具有非常高的知名度，因此電影的創作人在製作的過程中非常尊重小說的原創理念，並且把這些文學作品中的精髓展示在了電影之中，這也是此類影片能夠取得成功的主要原因。
四、英國電影業十分重視遺產文化
20世紀中後期的英國電影從20世紀的文化產業中得到很多創作靈感。20世紀80年代，英國人對遺產和歷史具有很高的興趣。英國經濟在撒切爾夫人時期經歷了一次明顯的重新組合，服務業的增長和製造業的衰退是這個時期最大的變化。英國政府在傳統與現代、新與舊衝突緩和的過程中發現，遺產文化可以緩和甚至化解雙方的矛盾衝突。遺產文化產業在英國電影中的出現帶動了新經濟形式的到來，並在當時的英國政府中擔當了非常重要的角色。利用開發和商業展示的方式保護歷史民族文化，即爲遺產文化產業。它是一項公益事業，主要採用以英國曆史爲中心展開的多樣化的私營商業運作模式，規模十分宏大。《國家遺產法案》在1983年正式頒佈，鼓勵在推銷歷史的過程中利用完全市場化的遺產產業，在隨後的幾年中英國的博物館數量急劇增加。在1990年，到美術館和博物館參觀的人數更是超過了7400萬。英國政府爲此成立了專門負責遺產產業的政府部門，負責管理和保護歷史遺蹟和古建築。遺產產業的誕生爲英國人提供了大量的工作機會，同時也吸引了數以萬計的遊客。如此，遺產文化產業便慢慢成爲娛樂行業的主角，也成爲英國電影業發展的主角。
五、英國電影中的文化傳統傾向――保守性
很多英國電影都具有非常獨特的歷史和文化傳統。在影片中，英國富人階級的生活方式和家庭財富被充分地展示出來。在英國的歷史發展中，工業革命時期顯得尤爲重要，但由於英國社會的資產階級革命並不徹底，致使很多人對國內的工業革命持有批判的態度，加上傳統文化裏的保守傾向，令工業革命的發展受到了一定程度的鉗制。到了20世紀，現代文化的多樣化和快節奏的特點逐漸成形，這是對英國上層社會的巨大挑戰，而很多的英國電影藝術家與影評家都是貴族和上層社會的後裔，他們爲了保住舊文化原有的陣地做了很大的努力。
美國好萊塢電影的興盛使英國的上層社會意識到英國民族電影的潛在危機，有必要振興民族電影以此來抵抗好萊塢電影中的庸俗道德對英國傳統文化的侵蝕。著名社會學家JP梅爾十分擔心英國對好萊塢電影的不當模仿會影響英國社會的發展：“我們欣賞的大部分電影都是會損傷神經系統的，就像毒品一樣慢慢腐蝕着我們的肉體與靈魂。”那麼，爲了更好地維護英國電影中的民族文化特色，就必須努力弘揚英國傳統文化的道德觀，並幫助英國電影藝術家大力發展他們所喜歡的電影流派――歷史古裝戲。英國電影狹隘的手法是由英國文化的保守傾向所導致的，這也極大地限制了英國影視業美學創造力的發展。
英國電影中的畫面都是以中上層社會爲基礎的，也是針對中上層社會觀衆打造的。然而對於大多數的普通觀衆來講，與上層社會的關係就顯得非常的陌生和遙遠。尤其是工人階級和青少年在面對這種等級制度森嚴、思想僵硬保守的電影時，在心靈上有很強烈的牴觸和隔閡。相反，美國好萊塢的電影雖然令保守派們嗤之以鼻，但卻符合普通觀衆的口味，受到人們的一致歡迎。
六、結語
在英國電影的發展進程中十分注重對本國民族傳統文化的繼承和發揚，並透過電影流露出許多對傳統文化的反思和重建。英國電影也十分重視關於歷史的主題，大量的文學作品被改編成電影，而且在製作的過程中非常尊重小說的原創理念，並將這些文學作品中的精髓真實地展示在了電影之中，這也是這類影片能夠取得成功的主要原因。英國的電影業帶動了傳統遺產文化產業的發展，爲它們提供了更寬闊的發展空間，使這些產業成爲娛樂行業的主角，也成爲英國電影業發展的主角。另外，英國電影業還具有保守性的傳統文化傾向，這主要是由上層社會和貴族們的偏見引起的，其在一定程度上影響了英國電影業的發展。總之，英國電影中的傳統文化色彩非常濃厚，且極具英國民族和歷史特點。
[參考文獻]
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